Федерико Феллини «Делать фильм»

Фрагмент 5 (телевидение)

Что я думаю о своей работе на телевидении? В целом этот эксперимент, пожалуй, обманул мои ожидания и дал весьма посредственные результаты: с одной стороны, телевидение мешает заниматься кино, во всяком случае, оно заметно ограничивает как выразительные, так. и всякие организационно-производственные возможности; с другой — у телевидения такие расплывчатые, такие неустойчивые и нечеткие средства и цели, что работа тебя не захватывает, в ней нет ни привлекательности новизны, ни какого-то поиска. Пожалуй, я все-таки сделал ошибку, соблазнившись предложением поработать на телевидении: я понял, что здесь приходится учитывать, принимать во внимание, взвешивать такое количество связывающих тебя условий, что вообще пропадает всякое желание вновь браться за это дело.

Теперь, когда уже сняты и «Блокнот» и «Клоуны», мне ясно, что прежде я недостаточно задумывался над вопросом, что такое телевидение. Да я его, телевидения этого, никогда и не видел! То есть я смотрел на телевизор просто как на мебель, да, как на предмет обстановки, занимающий один из углов в квартире. Случалось, я задерживался перед ним, когда передавали какие-то особо интересные новости дня; или показывали крупным планом лица певцов, да так безжалостно, что можно было сосчитать их золотые зубы; или транслировали один из телеконкурсов, не уступающих по своей жестокости представлениям, которые давались в Колизее при Нероне: вопросы ставятся так, чтобы публика могла в полной мере насладиться растерянностью, внезапными провалами памяти и полным поражением его участников. Я смотрел на все это с отстраненным любопытством и никогда не задавался вопросом, о чем думают люди, пытающиеся установить контакт с такой разношерстной аудиторией, как телевизионная. Здесь необходимо учитывать много разных факторов. Слишком много! Прежде всего нужно решить проблему коммуникации: кому и как ты хочешь что-то сообщить. Сначала я думал, что автор может здесь соблазниться возможностью установить более тесную связь со своей аудиторией,— ведь ты действительно приходишь в дом вон к тому зрителю, обращаешься к нему, к нему лично, и представляешь себе его, возможно, даже лежащим в постели; следовательно, ваши с ним отношения становятся еще более приватными, доверительными, и это обстоятельство, казалось бы, должно придать коммуникации необычайную впечатляющую силу, но на поверку выходит совсем не так; все это чистая беллетристика: неправда, будто завязываются такие непосредственные, такие дружеские связи. Прежде всего уже сам факт вторжения в дома лишает это средство коммуникации религиозного — назовем это так — ореола. Я хочу сказать, что если известное число людей собирается в одном месте и там поднимается занавес или освещается экран и кто-то выходит к ним и рассказывает какую-нибудь историю, то, по существу, происходит передача некой вести.

В театре или кино этот ритуал еще в какой-то мере осуществим; они — «сборный пункт», своего рода храм, место, приспособленное для передачи и восприятия сообщения, вести. У телевидения таких условий нет. И быть не может. Следовательно, зрелище не носит характера священнодействия.

Тут уж не публика покидает свой дом и идет к тебе, а ты идешь к публике: одно это ставит тебя в подчиненное положение. И куда, главное, ты приходишь? Может, там возникает желанная близость, позволяющая рассчитывать на то, что твои слова дойдут до зрителя самым непосредственным образом? Ничуть не бывало! Оказывается, прежде всего нужно преодолеть хозяйские замашки зрителя. Кто хозяин телевизора, тот хозяин телевидения. Ни в театре, ни в кино ничего подобного быть не может, там зритель не чувствует себя хозяином театра или кинематографа. Нет, ему еще нужно выйти из дома, постоять в очереди, купить билет, войти в темный зал, занять свое место: он должен быть соответствующим образом одет — в трусах, в халате или в шлепанцах на людях ведь не покажешься; он не может взять с собой детей, а если и берет, то дети обязаны (по крайней мере теоретически) вести себя благопристойно. В общем, создается атмосфера уважительного внимания, которая должна располагать к определенной форме восприятия. На телевидении все иначе. Там уж ты сам должен продемонстрировать хорошие манеры и сразу же заинтересовать или позабавить людей, которые находятся у себя дома, то есть сидят за столом, жуют, разговаривают по телефону. Ты, автор, не можешь игнорировать этого и потому должен с самого начала быть очень забавным, очень интересным, как те шуты, паяцы, которые выступали когда-то на площадях; им приходилось привлекать внимание людей, спешивших по своим делам, прогуливавшихся пешком или в экипажах: кто-то останавливался, смотрел издали, недоверчиво, с этакой равнодушной снисходительностью. Итак, повторяю, следует все время помнить, что ты обращаешься к публике, которую необходимо заинтересовать, завлечь сразу же. Потому что этот зритель, этот хозяин купил тебя, и, если ты не начнешь его развлекать немедленно, он тебя выключит или перекинется на другую программу — выключит и примется за свои макароны. Помни также, что ты должен говорить, делиться своими сокровенными мыслями с людьми, которые уже только потому, что они у себя дома, имеют право делать какие угодно замечания вслух и даже оскорблять или, что еще хуже, игнорировать тебя. Как же оставаться самим собой, сохранять верность своему миру, собственным «стилемам», зная, что привлечь к себе внимание публики можно, лишь выкинув какую-нибудь штуку или сразу же выложив все самое забавное, что ты не можешь, не должен терять времени и т. д.? По-моему, это немыслимо. Короче, тот, кто собирается выступить по телевидению, должен учитывать эти обстоятельства, эту специфику телекоммуникации (отсутствие необходимого ритуала и зритель, злоупотребляющий своим положением). В общем, телезритель — хозяин телевидения: ведь если ему захочется, он может и вовсе выкинуть свой «ящик» в окошко.

Известную роль играет здесь и чистая техника: например, сам формат, исключающий общие планы или сцены, в которых действующие лица выглядят слишком маленькими. Здесь нужен иной синтаксис, иная манера повествования, совсем упрощенная,— нечто вроде серии отдельных кадров. Кадры эти, в свою очередь, не должны даже быть слишком связаны между собой, на случай если один из наших зрителей в халате на минутку отвлечется, заговорит с соседом, с женой или начнет выяснять отношения с ребенком и т. д. В общем, ты должен помнить, что каждый новый кадр следует вводить в замедленном, вялом, допускающем повторы ритме, так, чтобы зритель мог отвлекаться, сколько ему заблагорассудится. Иными словами, это не напряженный ритм киноэкрана, когда одно изображение как бы вытекает из другого, тянет его за собой, когда один образ вызывает другой и каждый новый кадр порождается предыдущим. Нет. Телевидению это противопоказано. Кроме того, следует помнить — особенно когда речь идет о съемке на кинопленку,— что телевидение съедает две фотограммы в секунду, следовательно, нужно выдерживать все движения в более замедленном темпе, чтобы при демонстрации создавалось впечатление нормального ритма.

И наконец, для тех, кто занимается кино, то есть для каждого, кто считает, что он должен и может выражать себя только посредством зримых образов, существуют еще вполне определенные проблемы выразительности. Так, для меня, например, кино — это изображение, а его основной фактор — свет. Я уже столько говорил об этом: свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование. Свет творит чудеса, что-то добавляет, что-то убирает, сжимает, обогащает, рассеивает, выпячивает, на что-то намекает, придает правдоподобие и осязаемоеть фантазии, сновидению и, наоборот, может сделать прозрачной, трепетной, похожей на мираж самую серую обыденность. С помощью подсветки и какого-нибудь куска ткани тусклое, невыразительное лицо можно сделать умным, загадочным, очаровательным. В простейшей, грубо выполненной декорации благодаря свету могут открыться неожиданные перспективы, свет позволяет вдохнуть в рассказ волнующую, тревожную атмосферу; но стоит один мощный юпитер чуть сдвинуть в сторону, а другой поставить для контражура, как от тревоги не останется и следа, все сделается спокойным, домашним. Фильм пишется светом, стиль выражается светом. На телевидении же эти самые важные для меня манипуляции со светом не могут быть душой всего дела, так как там нельзя высвечивать лица и предметы живописно, или психологически, или черт знает как еще тебе, автору, необходимо, чтобы выразить то, что ты хочешь.

Нет, нельзя! Долой всякую игру света, полутень, контражур — все равно эти эффекты не будут заметны. На телеэкране все должно быть видно, и видно отчетливо. Экспрессионистские манипуляции со светом, такие жизненно необходимые для кино, на телевидении, как я уже говорил, невозможны, да и никому не нужны, и не ценятся по достоинству. В общем, изображение в телевидении выполняет иллюстративную функцию. Это иллюстрация, а не экспрессия. Выходит, прав был Росселлини, сразу же понявший, что самый эффективный способ коммуникации и самый лучший способ использовать телевидение — это делать иллюстрации к тексту, своего рода лекцию с диапозитивами, которые можно соединять с помощью самого простого монтажа.

Для того, кто, как я, верит в образ, а не в информацию (или в информацию, вытекающую из образа), у телевидения, пожалуй, очень уж тесные рамки. Потому-то я и считаю свой опыт с «Клоунами» неудавшимся и думаю, что, если мне придется делать для телевидения что-нибудь еще, надо будет идти совершенно иным путем.

Возможно, я подходил к телевидению со своей — слишком снобистской, слишком личной, индивидуалистской— точки зрения. Как обычно. В сущности, я рассуждал так: поскольку кинематограф практически всегда предполагает очень тщательную организацию, а мне часто хочется выразить себя немедленно, спонтанно, то не исключено, что работа для телевидения, где можно отказаться от громоздкого технического и организационного аппарата, службы тыла, так сказать, совершенно обязательной в кино, позволит мне отшлифовать, развить свои собственные средства выражения, испробовать новые стилистические приемы; в общем, я видел здесь что-то от авангарда, от индивидуального эксперимента, от лабораторного исследования. К тому же сознание, что я могу работать для телевидения, в психологическом плане дает мне ощущение легкости, поистине, я бы сказал, благотворной.

В известном смысле так все и было: мне действительно приходилось заставлять себя думать, будто я делаю для телевидения какой-нибудь пустячок, хотя делал я настоящий фильм,— и все ради того, чтобы ему пошла на пользу эта моя непринужденность, это мое чувство не такой уж большой ответственности. Да, чувство ответственности в каком-то смысле весьма вредно, ибо оно убивает непосредственность, делает нас такими сознательными, такими рациональными и уверенными в целесообразности своей работы, что пропадает спонтанность— главное качество творческого темперамента.

Вот так примерно я думал о телевидении. Однако опыт работы для телеэкрана показал мне, что телевидение — это нечто совершенно отличное от кинематографа. И я просто не знаю, какими должны быть авторы, работающие для телевидения. Если радио создало авторов радиопередач — авторов, которые научились истолковывать действительность и, следовательно, осуществлять некий творческий акт, то телевидение... не знаю, в чем может быть специфика его авторов... Пожалуй, единственным настоящим автором телевидения, сам того не подозревая, стал Майк Бонджорно: в его маске находит такое вызывающе уродливое выражение наша страна или, во всяком случае, нравы моих соотечественников (с их жестокостью, невежеством, духом соперничества, поверхностной эрудицией, которыми они бессознательно выдают весь наш провинциализм), что мы вправе считать его подлинно состоявшимся автором телевидения, поскольку он действительно нашел способ выразить свое отношение ко многому в нашей жизни. Его телевикторина в конечном счете — достойный пример артистизма, поскольку он, выставляя напоказ некое безумие, превращает его в волнующее зрелище. Кого же еще тут назвать, как не его? Это человек, о котором можно сказать: да вот же он, его сразу узнаешь. Так-то! Наверное, стоит еще сказать, что телевидение вовсе и не должно играть роль средства, более или менее располагающего автора к проявлениям эксгибиционизма, тщеславия, нарциссизма. Ему не требуются эстетические объекты, к которым надо подходить с эстетическими же критериями. Телевидение информирует, да-да, информирует. По-видимому, главная сила телевидения — в тележурналах, в теленовостях, в факте, запечатленном в тот самый момент, когда он происходит, и сразу же показанном зрителю; тут эффект выразительности нежданно-негаданно оказывается иногда даже более впечатляющим, чем тот, которого мог бы добиться автор путем сознательного отбора, осмысления и стилистической обработки материала. Итак, информация. Хотя относительно этой функции ТВ у меня тоже начинают появляться серьезные сомнения и некоторые охлаждающие пыл соображения.

Вы хоть раз просидели перед телевизором весь воскресный день? Во многих передачах царит преднамеренно создаваемая атмосфера воскресной расслабленности, этакой обязательной назойливой праздничности, веселого, бездумного времяпрепровождения (может, потому, что в воскресенье его считают вполне заслуженным?); так вот, все это, пожалуй, особенно подчеркивает мрачный, гнетущий, какой-то усыпляющий характер весьма значительной части телевизионной продукции вообще. Итальянские и зарубежные последние известия, политические и спортивные новости, хроника дня громоздятся друг на друга вроде бы без всякого разбора: информационные куски сменяются, а вернее, незаметно переходят в балаган, в эстрадные номера, в случайные встречи с заезжими знаменитостями, но прежде всего в игры, в самые разные игры — начиная с концертов музыкальных загадок и кончая составлением фоторобота какой-нибудь известной личности и скоропалительными викторинами и конкурсами, в ходе которых участников, растерянных и инертных, вышибают, словно кегли. Нередко в игре принимает участие — с помощью телефона или видеотелефона — вся масса телезрителей: и тут каждый оказывается втянутым в послеполуденную воскресную программу — оживленную, шумную и нереальную, как развлечения в психиатрических лечебницах, госпиталях, приютах, в общем, в местах, где жизнь течет, ничем не прерываемая, непривлекательная, убогая, словно и не жизнь вовсе, а лишь ее эхо, искаженный ее отзвук. Довольно скоро человек, сидящий перед телевизором, начинает следить за тем, что происходит на экране, уже одними только глазами, да и то уставшими: это своего рода визуальная щекотка, не затрагивающая ни чувства, ни мысли. Так можно просидеть перед телевизором не пять часов, а пять дней, пять лет...

Единственный положительный момент (если зритель сумеет остаться вне этого магнетического поля) — возможность предаться своеобразному психологическому анализу: изучать выражение растерянности на лице, которое показывают крупным планом, — показывают долго, настойчиво и безжалостно; следить за тем, как человек глотает слюну; угадывать его чувства — неловкость, надежду, разочарование, унижение. Иногда такое наблюдение может дать материал для социологического исследования — бывает, что телевизионная передача выходит за рамки породивших ее намерений и, как рентгеновский снимок, обнажает совсем иную и весьма примечательную действительность: ну как не разглядеть за всей этой эффектной лакировкой, за этим возбуждением, за этой с виду вполне пристойной беспечностью «Канцониссимы» или других подобных ей передач умственной лени, вульгарности, лукавых ужимок, незрелости, инфантилизма, отсутствия подлинной культуры, характерных для страны, которая так и застряла на послевоенной или, пожалуй, даже на довоенной стадии исторического развития? Этот изживший себя, но такой подлинный образ, присутствующий, словно бледный зловещий призрак, во всем, что нам показывают, еще убийственнее оттого, что сверкающая, кричащая модная упаковка, в которой его преподносят, может лишь на какое-то время предохранить его от распада. В телевидении, как и во всем остальном, на наших глазах постоянно свершается бесконечный погребальный ритуал, маскируемый под мюзик-холл.

Федерико Феллини
«Делать фильм», М., «Искусство», 1984 (стр. 147—154)