Художественная фотография
творческая фотография
Фото.Picart / фотоархивы, статьи, цитаты, интервью...

Художественая фотография
Фото.Picart / Фотографы / Зеленцов Юрий / Библиотека / Вильгельм Фуртвенглер «Звук и слово»
Строительство, ЖКХ
Художественная фотографияКарта сайта

творческая фотография

дизайн-студия

фотогалерея

Троицкий фотоклуб

Вильгельм Фуртвенглер «Звук и слово»

Звук и слово

Вильгельм Фуртвенглер - творчество и музыка Вильгельм Фуртвенглер
Звук и слово (Ton und Wort)
1938


Звук и слово, музыка и поэзия — два мира, две реки, берущие начало в разных источниках. Тем не менее они — как и другие искусства — могут образовывать любовный союз, объединяться в один большой поток. Причина этого кроется в природе музыки, точнее говоря, в ее двойственности.

Со времен григорианского хорала, на протяжении всех Средних веков музыка — если исключить примитивные танцевальные ритмы — выступала лишь в союзе со словом, особенно со словом Библии, опиралась на него, словно плющ на древо. Но начиная с И.-С. Баха (даже с его предшественников) положение радикально изменилось. Открытие тональности, которое для музыки имеет не меньшее значение, чем для всего мира изобретение книгопечатания или пороха (с названными открытиями его объединяет то, что его точно так же невозможно повернуть вспять), создало для музыки собственную   нишу. Возникли чисто музыкальные формы: песня, фуга, наконец, соната. Теперь музыка стала для слова не просто полноправным партнером, но и оказалась в состоянии взять на себя ведущую роль. Для стиля Баха существенно не то, что на создание звуковых связей его подвигли какие-то чувства или события, а то, что форма целого, его чисто музыкальная структура — идет ли речь о циклической форме: арии, хорале (вариациях) или же о форме, опирающейся на законы фуги (хоры),— стала независима от слова. Слово выступает здесь всего лишь стимулом, толчком для музыканта. Что, однако, творит последний! Сколько величия, сколько силы он умеет вложить в свой язык, летящий как на крыльях, в то время как слово остается тягостно привязанным к почве действительности. Возник новый мир, новое искусство, собственное искусство новой эпохи — музыка. Она связана не с предметами нашего видимого мира, но лишь с исходящими от него импульсами, силами и тенденциями. Здесь язык музыки обретает такую определенность, которая оставляет далеко позади все прочее и порождает ложное искушение искать прообраз музыкальных событий в реальной действительности (например, попытки объяснить сонаты Бетховена через поэтические произведения других лиц).

Когда данная свободная музыка в своих собственных, выросших естественным путем, формах прибегает к слову, она делает это на свой лад; она не отказывается от своих прав даже там, где должна приспосабливаться к театральному действию (например, в опере). Так, Моцарт сочиняет лишь то, что, благодаря выразительности эпизода или оттенку проскользнувшего чувства, пробуждает в нем творческую силу музыканта,— все остальное он поручает речитативу. Но и там, где Моцарт кладет фрагмент действительности на музыку, где музыка идет в ногу со словом, он все равно действует с оглядкой.  Как  правило,  в номерах моцартовских опер (например, в «Фигаро») действие составляет лишь часть, примерно три четверти, от всей пьесы — оставшееся целиком принадлежит музыке. Здесь она развертывается по собственным законам, достигая блаженства в себе самой. Тут уже слову, хочет оно или нет, приходится приспосабливаться и мириться с бесконечными, часто противоречащими смыслу повторами.

В заключительной части Девятой симфонии Бетховена преобладает не столько отдельное слово, сколько смысл всего стихотворения. Мелодия «Радости» возникла без слов, последние были приложены к ней задним числом. Пьеса в целом является, в первую очередь, заключительным звеном в гигантской конструкции симфонии. Она имеет чисто музыкальную циклическую форму и, как и непосредственно предшествующее ей Адажио, написана в форме цикла вариаций, каких Бетховен создал много, особенно в последний период жизни. Несмотря на то что стимулом здесь послужили отдельные части стихотворения Шиллера, все, что происходит в данной части, имеет чисто музыкальное обоснование. Даже речитатив певца-баса вводится в организм целого предшествующим ему инструментальным речитативом контрабасов, в полном соответствии с музыкальным законом нарастания напряжения при повторе. Есть ли желающие при помощи довольно абстрактных слов стихотворения Шиллера хотя бы приблизительно объяснить то, что выражено здесь Бетховеном? Тут и выясняется, на что способна музыка, если она следует себе самой, и как даже там, где она только обслуживает слово, она способна открывать новые миры, бесконечно далекие от мира слов, произнесенных поэтом.

Однако и земной мир нашел в музыке свое соответствие, недаром она тысячами нитей связана с песней и танцем. Так возникли попытки объединить слово и звук на более высоком уровне и добиться суммарного эффекта — сначала у Шуберта и его последователей в жанре немецкой песни (Lied), потом в музыкальной драме Вагнера. Мастера песни (Lied) пробовали насытить уже готовые чужие стихи своей музыкой и благодаря ей раскрыть заложенные в поэзии скрытые ресурсы, поставив им в соответствие законы музыки, или наоборот. При этом подходы и запросы композиторов были различны: у Шуберта музыка вовлекает слова в свой поток, у Гуго Вольфа доминирует поэт, а музыка декламирует и интерпретирует. Многократно отмечалось, что как раз самые прекрасные стихотворения, например стихотворения Гёте, наименее адекватно ложатся на музыку. Стихотворение — до такой степени законченный, готовый продукт, что даже при условии, что музыка вносит нечто новое, конечное впечатление не может быть усилено. Конечное впечатление от песни (Lied) определяется не качеством стихотворения, а тем, в какой мере жизнеспособна возникшая музыкальная данность. В подобных случаях дает о себе знать разное происхождение поэта и музыканта, оборачивающееся их латентным соперничеством. Брак этих двоих, очевидно, временный и отнюдь не беспроблемный.

Настойчивее всего подошел к решению вопроса Вагнер. Он был не только музыкант, но и своеобразный поэт, притом поэт подлинный. Он лишил музыку ее самодовлеющих форм и заставил ее участвовать в мире действительных событий. Вагнер сумел положить на музыку штормовой ветер на море, весеннюю ночную грозу, шелест леса. При этом музыка, с одной стороны, приобрела в жизненной силе, обогатилась новым содержанием, с другой — проиграла в самостоятельности и свободе. Вагнер был и остается исключением, без настоящих предшественников и продолжателей. В его произведениях поэт и музыкант заключают союз по любви, и никого из них, по существу, невозможно признать главенствующим. Если поэт создает каркас целого, так сказать его скелет, и придает словам образную силу, то музыкант создает атмосферу, «эпидермис», иначе говоря, цвет, чувственность, дает силу и тепло. При этом поразительный гений Вагнера позволял ему удовлетворять собственным законам музыки в не меньшей степени, чем законам драмы. И все же его музыка — не музыка чистого музыканта, как и стихи — не стихи настоящего поэта-словесника (за что он и в той и в другой области неизменно наталкивался на неприятие и подвергался жестким нападкам). В известном смысле, в его произведениях одна из данных двух сторон всегда подразумевает другую и опирается на нее. Так что и здесь мы имеем дело со своего рода «избирательным сродством», избирательной близостью.

Через посредство Вагнера музыка вместе с чистотой своих форм утратила и четкость инстинкта. С Вагнера начался кризис, продолжающийся и поныне. Его ложно понятый пример оказал пагубное воздействие на музыку и на представления о ней, которые сейчас колеблются между двумя крайностями — односторонней приверженностью слову и выразительности и лишенной выразительности игровой трактовкой (ее еще называют «музыкантской»). Решимость и способность создавать большие чисто музыкальные формы ослаблена, хотя последние остаются той же неоспоримой данностью, что и прежде.

Итак, несмотря на возможность кратковременного объединения, дарящего нам чудесные шедевры, музыка и поэзия, если мы рассматриваем их в самом последовательном виде, остаются двумя стихиями, каждая из которых, хотя и на свой лад, говорит о сходном, остаются, если угодно, двумя агрегатными состояниями одного и того же вещества. Лед не может одновременно быть также водой, но при этом и то и другое состоит из одной и той же материи.

Журнал AudioMusic, №2/2004, стр. 122-123



Туризм, путешествия
творческая фотография
© 2005 - 2017
дизайн-студия «Picart»

Авторство всех опубликованных фотографий можем подтвердить оригинальными негативами / слайдами...
ziv-picart@mail.ru