Вильгельм Фуртвенглер

Интерпретация: Судьбоносный вопрос музыки

Вильгельм Фуртвенглер
Интерпретация: Судьбоносный вопрос музыки
Interpretation — eine musikalische Schicksalsfrage
1934

Наше отношение к собственному прошлому во всех областях, и не в последнюю очередь в музыке, стало для нас проблематичным. При этом вопросы о передаче произведений прошлого приобретают значение, о котором ранее не подозревалось, а интерпретатор, как единственный представитель-посредник этих произведений, становится прямо-таки ключевой фигурой. Проблема интерпретации оказывается не больше и не меньше как судьбоносной.

Имеет смысл рассмотреть эту проблему, отвлекаясь от всех текущих установок сегодняшней политики в области музыки, от которых, разумеется, зависит многое в практической музыкальной жизни. Публично выражаемые мнения об исполнении музыкальных произведений сейчас в основном сводятся к двум лозунгам — теории «точного воспроизведения нот» и теории «творческой передачи». «Точное воспроизведение нот», со всеми относящимися сюда идеями, вроде «верности произведению», «отодвигания личности исполнителя в тень личности творца» и т. п., с позиции здравого смысла кажется чем-то само собой разумеющимся. То, что не следует вступать в противоречие с нотным текстом автора и что собственная личность обязательно выражает замыслы композитора, должно быть ясно любому ученику. Взятая как ориентир идея «точного воспроизведения нот» более чем избыточна. В качестве идеала она подходит, в лучшем случае, педанту-фанатику, прирожденному школьному учителю,— из чего следует, что такая идея даже в самых элементарных случаях практически неприменима. Так, например, текст композитора не дает ни малейшей зацепки для того, чтобы определить, сколь сильно на самом деле должно звучать то или иное forte или piano и насколько быстрым, по замыслу автора, должен быть тот или иной темп. Ибо любое forte, любой быстрый или медленный темп зависят от помещения, в котором звучит музыка, и должны соизмеряться с объемом звука, который может дать имеющийся состав инструментов. Если для примера взять указания в тексте немецких классиков, то они носят символический, а не конкретно-практический характер — и это сделано с умыслом: они не предназначены для одного отдельно взятого инструмента, их смысл восстанавливается лишь с опорой на целое. Отсюда можно сделать вывод, что часто однотипные указания для разных инструментов должны трактоваться совершенно по-разному: например, «ff» для фагота и для трубы совершенно несопоставимы. Вообще, вся теория «точного воспроизведения нот» в гораздо большей степени является литературным построением, нежели музыкальной концепцией. Она, по сути, столь неинтересна, что на ее обсуждение едва ли стоит тратить время. Интересно, однако, как и почему эта теория приобрела для сегодняшней общественности такое большое значение.

Прежде всего, здесь дело в своего рода ответной реакции. Не так давно завершившаяся эпоха позднего романтизма, импрессионизма в области музыкального исполнительства, в том числе произведений прошлого, характеризовалась крайним индивидуализмом, односторонним выпячиванием выразительных возможностей личности, злоупотреблением колористикой в ущерб конструктивно-формообразующему началу. Уже Феликс фон Вейнгартнер сетовал на неумеренное rubato современных ему дирижеров. Пианист, играющий в стиле rubato, занимает господствующее положение и поныне — заметим вскользь, в основном благодаря хорошо осознаваемому факту, что интерес публики к игре на фортепиано и литература, по богатству и разнообразию намного превосходящая написанное для любого другого инструмента, по-прежнему не иссякают. На этом фоне желание сосредоточиться на том, что написал автор, и требования исполнять произведения (хотя бы великие) ясно и четко совершенно понятны.

Однако гораздо важнее другое. Исполнительский стиль и в прошедшие эпохи никогда не определялся так называемым воспроизведением (ограничение деятельности музыканта исключительно воспроизведением, как известно, совсем недавнее явление), но задавался самими творцами. Это происходило либо посредством их творений, в которых ставились новые задачи и открывались новые перспективы, которые, в числе прочего, позволяли иначе оценить достижения прошлого, либо непосредственно через авторское исполнение (Auch-Reproduzierende). Для человека, сосредоточившегося исключительно на воспроизведении чужих творений, сам факт их наличия одновременно служил указанием пути, по которому надо идти, и фактором постоянного, пусть даже и неосознаваемого, контроля, уберегающего его от худших провалов.

Но все это было возможно лишь в условиях, когда творцы, о которых идет речь, ощущали себя естественными продолжателями и завершителями традиций прошлого, пока они сами воплощали живую связь с прошлым. После открытия так называемой «новой музыки», после того, как творцы современной музыки противопоставили себя «старой» музыке и стали воспринимать и осознавать себя в разрыве с собственным прошлым, естественная связь с ним, разумеется, была утрачена. Они не могли, да и не хотели, выработать какой-либо стиль исполнения произведений прошлого, ибо эти произведения перестали их интересовать. Творцы оставили эту задачу Исполнителю.

И теперь, с того самого момента, вопросы интерпретации оказываются в фокусе сознания, в центре дискуссии. Теперь уже общественность, публика каким-то образом — явно не рациональным — пришла к мысли о том, что исполнитель внезапно обрел некую жизненно важную роль. Распоряжение сокровищем совершенно непредставимой ценности, а именно прошлым, было окончательно и бесповоротно передано в его руки, без возможности апелляции к какой-либо высшей инстанции. Именно здесь находятся корни смехотворного преувеличения роли интерпретатора — ведь завышенное мнение о себе возникло у него уже давно из привычки постоянно стоять перед публикой — и, одновременно, стремления освободиться от интерпретатора, умерить его притязания, направить его в нужное русло, чтобы контролировать его настолько, насколько это вообще возможно. На одном полюсе сформировалось представление о том, что объективно правильной интерпретации будто бы вообще не существует и что любой индивид в каждое последующее десятилетие имеет право переделывать наследие прошлого в соответствии со своими потребностями. Отсюда лозунг о необходимости «творческой передачи» и «осовремененной» интерпретации произведений прошлого, требование, которое с первобытной наивностью, присущей чисто умозрительным конструкциям, не пасует перед очевидной нелепицей, если только она оправдывается теорией. На другом полюсе возник вымученный и бессмысленный постулат о «точном воспроизведении нот», требующий карать виновного в любом отступлении от авторского текста, желательно смертью. Что не менее важно, появилось и представление о том, что нужно ограничиваться лишь тем, что написано, и тем самым сводить к минимуму всякое проявление субъективности.

Теперь мы начинаем понимать, что обе, на вид столь несходные, тенденции — «точное воспроизведение нот» и требование предоставить исполнителю безграничную свободу, в соответствии с «творческим подходом в духе времени»,— отнюдь не случайно проявились в одну и ту же эпоху. Они, по существу, каузально взаимосвязаны и оказываются как бы двумя сторонами одной и той же медали; обе они возникли из одного и того же источника и по одной и той же причине. Эта причина не что иное, как неуверенность, повсеместно проявляющаяся сегодня в нашей музыкальной жизни ввиду внезапного, резкого сбоя некогда простого и надежного инстинкта, определяющего отношение ко всей сфере чистой музыки.

Ясно, что такое состояние не может продолжаться долго. Наше отношение к себе — а что такое наше прошлое, как не мы сами,— должно вновь стать ясным и плодотворным, обрести жизненную силу. Требуются шедевры, чтобы показать, что правильно и что неправильно, что хорошо и что плохо, требуется дать ориентиры необходимого и значимого в исполнительском искусстве, чтобы ответить на бесплодные причитания о «точном воспроизведении нот» или на вовсе неясный, ничего не говорящий лозунг о «творческой передаче».

Здесь мы подходим к сути нашего вопроса. Чтобы двигаться дальше, сначала мы попытаемся четко определить, в чем состоит главное различие между произведением творца и актом воспроизведения. Ситуацию творения представляют себе так: его исходная точка — ничто, можно сказать, хаос. В конце возникает оформившееся произведение. Путь туда, если оставаться в образе «преобразования хаоса», протекает через акт импровизации. Импровизация в действительности есть основа всякого настоящего музицирования; произведение, как подлинное однократное событие и, одновременно, как отображение состояния души, свободно вылетает в пространство. «Состояние души», о котором идет речь,— это органический автономный процесс, который не может быть искусственно вызван усилием воли, задуман логически, вычислен или составлен из каких бы то ни было частей. У этого процесса своя логика, опирающаяся на законы психики, и эта логика столь же естественна и столь же непреклонна, как логика формальная. В соответствии с законами органической жизни, каждое такое «состояние души», переданное в музыкальном произведении, имеет тенденцию «воплощаться». В соответствии с данной тенденцией, а не по каким-то условным конвенциям возникают так называемые музыкальные формы; они развиваются и тем самым являются естественными — сравните форму песни, сонаты, фуги и т. п. Своего рода «завершающаяся импровизация» — вот как мы могли бы назвать музыкальное произведение: в нем завершается и оформляется его собственная музыкальная форма, но в каждый момент времени, от начала и до конца, оно остается импровизацией.

Это произведение с точки зрения творца. Чем же будет то же произведение для исполнителя? В первую очередь, отпечатанным образцом. Исполнитель может и должен следовать не органичной для него жизни собственной души, а уже законченному произведению, созданному другим человеком и сформированному вплоть до мельчайших деталей. Он должен, так сказать, пойти назад — не вперед, как творец, от внутреннего к внешнему,— нет, он должен двигаться в обратном направлении. Не импровизация, то есть естественный рост, характеризует его путь, а усердное вычитывание и группировка уже готовых деталей. В то время как для творца эти детали, как и в любом органическом процессе, неминуемо отражают видение целого и через него обретают свою логику и собственную жизнь, исполнитель должен усердно вычитывать то видение целого, которое направляло творца, и восстанавливать его по наличествующим деталям. В отмеченных здесь различиях и кроется причина проблематичности исполнения.

Поскольку исполнителю в первую очередь открываются детали, он вполне может счесть их решающими, а то, что вызвало эти детали к жизни, придало им форму, а именно всеобъемлющее видение целого, которое ему непосредственно недоступно, счесть чем-то избыточным, а то и вообще реально не существующим (точка зрения, с которой нередко приходится сталкиваться и которую, говоря без обиняков, можно назвать квинтэссенцией пассивного, непродуктивного, чисто потребительского взгляда на искусство). Детали, взятые как таковые, открывают полный простор для так называемой «индивидуальной» концепции исполнителя. Решу ли я исполнить данное место так или по-другому, захочу ли «трактовать» эту тему скорее как лирическую или как героическую, играть ее эластично и размашисто или, напротив, трагически скованно — на самом деле вопрос вкуса, и не существует никакой инстанции, которая могла бы дать здесь однозначные указания. Не совсем так обстоит дело, если наряду с данным конкретным местом рассматривают то, что ему предшествует и что за ним следует, поскольку при этом в поле зрения попадает мир, который творец населил своими темами и мотивами. Если обращают внимание на становление, развертывание вещи от одного состояния к другому, на их внутреннюю логическую связь и при этом перед внутренним взором наблюдателя все более четко предстает видение целого, которым изначально руководствовался творец, тогда — и только тогда — все частности разом обретают свойственные им когда-то черты, занимают положенные им места, получают правильные функции в составе целого, правильные окраску и темп. Поскольку это целое отражает некое «состояние души», частности тоже должны представляться в том виде, в каком они отразились на успешном снимке подобного состояния благодаря неумолимым законам психики.
И вот теперь-то оказывается, что для музыкального произведения — и чем больше и совершеннее произведение, тем это важнее — есть лишь одна трактовка, лишь одна возможная интерпретация, которая, поскольку она «правильна», всегда будет самой эффективной. Заметим вскользь, что музыка разных народов и эпох в неодинаковой степени отражает образ душевного процесса. Наиболее сильно это выражено в немецкой музыке, отдельные формы которой, особенно такие формы чистой музыки, как фуга и соната, а также, до определенной степени, так называемая музыкальная драма, сами выросли из ощущения процесса становления и осуществления состояний души.

Возникает вопрос: как интерпретатор, которому не дано ничего, кроме деталей, будет двигаться к обретению целого? Сначала он попробует приспособить эти детали друг к другу — насколько это вообще возможно и насколько это соответствует природе деталей — и попытается «аранжировать» их, примерно так, как располагают цветы в вазе. Тут-то и выясняется разница между подобной «аранжировкой» грамотного режиссера и построенным по жестким законам логики организмом, созданным художником, творцом. Как бы хорошо ни переставлялись наличные детали, то, что возникнет в результате подобных операций, будет всего лишь конструкцией из полностью готовых частей, а вовсе не настоящим произведением мастера, его достоверным снимком, где все отдельные части необходимо спаяны в контексте импровизации. Что в действительности происходит при производстве вещи, ее обретении заново, красивее и глубже всех выразил Рихард Вагнер в своем предании о перековке меча Зигфрида. Никакая сварка отдельных частей, пусть даже выполненная рукой самого искусного кузнеца, не сможет восстановить вещь, разломившуюся на куски. Лишь полная переплавка всего до кашеобразного состояния, или, если оставаться в наших образах, воссоздание исходной ситуации, можно сказать хаоса, предшествующего акту творения, и лишь потом оформление целого заново может восстановить произведение в его первоначальном виде, действительно воссоздать его заново.

Как же, однако, исполнитель может сделать это, если он унаследовал уже раз и навсегда готовую вещь? И как он может, если ему даны лишь детали, прийти с их помощью к познанию целого и соответствующему ему «душевному состоянию»?
Здесь мы подходим к границе того, что можно сказать в данном контексте; необычайно трудно охарактеризовать словами суть органического процесса. Во всяком случае, ясно, что к познанию существования такого «целого» (а этим словом мы опять-таки называем структуру, тенденцию, протекание душевного состояния — разумеется, лишь приблизительно очерчивая явление) нельзя прийти без погружения в хаос и смуту. Если понимать музыкальное произведение не как резервуар для романтических «настроений» в духе наивной литературы XIX века или как автоматизированное развертывание пустых форм в духе не менее примитивной эстетики последних лет, а как соответствующий своей собственной природе сформировавшийся организм,
с очевидностью обнаружится то, что я уже высказал выше: в действительности для любого произведения — отвлекаясь от незначительных поверхностных отклонений — есть лишь одна трактовка, лишь одна интерпретация, а именно та, которая является для него врожденной, соответствует ему, «правильна». Поэтому одинаково бессмысленно доверяться при исполнении сомнительным указаниям колеблющегося «индивидуального» вкуса или же вставать на путь для тупиц, стремясь к «точному воспроизведению нот».

Необходимой предпосылкой, конечно, является то, что целое, живая структура произведения воспринята правильно, что ее можно вычитать. Вычитывание и является подлинной задачей интерпретатора, задачей, которую нынешнее время ставит перед ним острее, чем когда бы то ни было. Прежние поколения не осознавали ее. Еще недавно, когда Штраус и Пфицнер, Дебюсси и Стравинский были молоды, у каждой эпохи было свое отношение к прошлому и, вместе с ним, свой собственный исполнительский стиль, который всегда опирался на принципы, считавшиеся интуитивно самоочевидными. В этом подходе было столько музыкальной правды, что, был ли этот стиль «правильным» или нет, он мог удовлетворять. Даже если при этом структурный аспект произведения — если продолжать использовать данный термин — скорее просто ощущался, нежели осознавался, сам подход, тем не менее, был гораздо менее ущербен, извращен, испорчен, чем сейчас. Ныне путь к познанию целого стал одновременно более важным и более трудным. Более важным — потому, что только через него мы можем сохранить для себя живое искусство прошлого, более трудным — потому, что наше время с бессмысленным упорством все сильнее и сильнее противится всему органично¬му, и интерпретатор, из-за отсутствия инстинктивно-естественной традиции, в гораздо большей степени, чем ранее, предоставлен самому себе. В этой связи подлинное познание структурного аспекта, способность вычленить и надежно восстановить по деталям основополагающую концепцию вещи приобретает все большую важность. Для этого уже требуется тот уровень музыкальности, который намного превосходит способности среднего исполнителя.

Здесь, и нигде в ином месте, главная причина так называемого кризиса концертной и театральной жизни. Положение не меняется оттого, что наше музицирование — главным образом благодаря контактам с Америкой — продвинулось на пути технического прогресса, и теперь исполнительские достижения требуют от нас большего контроля и больших усилий. Все названные факторы, как и бесчисленные теории по поводу интерпретации, в разработку которых общественность вносит свою лепту, на практике, напротив, лишь отвлекают и уводят в сторону от сути проблемы и мешают понять, сколь глубока и серьезна болезнь, переживаемая нами в сфере музыки.

Журнал AudioMusic, №2/2004, стр. 119-122

Фото.Picart: фотоархивы, статьи, цитаты, интервью...

Фотографии

Выставки, проекты

Фотокурсы

Библиотека

Об авторе

Контакты

Вильгельм Фуртвенглер

Интерпретация: Судьбоносный вопрос музыки

РЕКЛАМА