Федерико Феллини «Делать фильм»

Фрагмент 2 (Росселлини)

Росселлини искал свой фильм, гонялся за ним по дорогам, не обращая внимания на танки союзников, проходившие в каком-нибудь метре от него, на людей, которые высовывались из окон, что-то кричали и пели, на сотни каких-то типов, шнырявших вокруг в надежде что-нибудь нам всучить или что-нибудь у нас стащить, сначала в этом раскаленном аду, в этом вселенском лазарете — Неаполе, а потом и во Флоренции, и в Риме, и в бескрайних болотах у реки По; невзирая на всевозможные трудности, на то, что полученные разрешения в последний момент аннулировались, планы срывались, а деньги непонятным образом таяли; не обращая внимания на увивавшихся вокруг и связывавших его по рукам и ногам самозваных продюсеров, которые с каждым днем становились все более жадными, капризными, лживыми, готовыми на любую авантюру.

...Так вот, у Росселлини я, пожалуй, научился (процесс этот никогда не облекался в словесную форму, никогда не носил характера какой-то программы) умению сохранять равновесие и идти вперед в самых сложных и неблагоприятных условиях; и еще я перенял его естественную способность оборачивать даже эти сложности и противоречия себе на пользу, перерабатывая их в чувства, в эмоциональные ценности, в определенную точку зрения. Да, именно так работал Росселлини: он жил жизнью своего фильма, относясь к ней как к удивительному приключению, которое нужно в одно и то же время и переживать и отображать. Его свободное, непринужденное обращение с действительностью, всегда внимательное, ясное, пристрастное отношение к ней, его умение легко и просто находить неосязаемую и точную грань, отделяющую безразличие отчужденности от неуместного участия, позволяло ему охватывать и рассматривать реальную действительность во всех ее измерениях, видеть вещи одновременно и изнутри и снаружи, снимать на пленку сам воздух, окружающий их, раскрывать все самое неуловимое, сокровенное, волшебное, что есть в жизни. Это ли не настоящий неореализм? Вот почему, когда речь заходит о неореализме, ссылаться можно только на Росселлини. Остальные создавали просто реалистические, веристские произведения или пытались свести свой талант, свое призвание к некой схеме, рецепту.

Даже в последних фильмах Росселлини, которые он снимал либо потому, что уже получил аванс, либо потому? что его увлекла какая-то идея, которую он тут же забыл, — так вот, в фильмах, порой для него обременительных, делавшихся без всякой охоты, даже в них всегда присутствуют элементы, в которых угадываешь его глаз, его ощущение действительности, схваченной в постоянной трагичности, — трагичности почти священной именно потому, что она маскируется мучительной обыденностью самых банальных поступков, самых распространенных привычек, самых простых вещей. Казалось, достаточно Росселлини бросить свой легкий, рассеянный взгляд на какую-нибудь ужасную ситуацию, чтобы навсегда сохранилась неизменной ее впечатляющая сила: словно ужас этот сам находил для себя пищу в откровенной бессознательности обращенного на него взгляда. И такой взгляд, такая манера смотреть на вещи совпали как раз с периодом, когда все происходившее само по себе уже было историей, то есть готовым повествованием, готовым образом, готовой диалектикой. И пока реальная действительность оставалась тяжкой, неустроенной, неустойчивой, трагичной послевоенной действительностью, сохранялась и какая-то чудесная связь между нею и холодным взглядом наблюдавшего ее Росселлини.

Потом, когда положение изменилось и такая манера, такой способ смотреть на вещи стали нуждаться в большей углубленности, поскольку сама действительность становилась все сложнее, все скрытнее и утрачивала свою внешнюю драматичность, Росселлини, который был так влюблен в жизнь, которому так нравилось жить с риском, полноценно, не сдерживаясь и ни от чего не отказываясь, по-видимому, решил, что не участвовать в жизни лишь ради того, чтобы иметь возможность смотреть на нее со стороны, размышлять, раздумывать над ней, фиксировать ее взглядом, сохранившим все ту же чистоту, все ту же остроту, — слишком дорогое удовольствие. И тогда он, вероятно, подумал, что жизнь все же стоит прожить самому; не следует оставаться вне ее, совершенствуя или сберегая в целости и неприкосновенности свое орудие восприятия, предохраняя его от помутнения, от близорукости страстей, желаний, алчности. Подумал, но не сделал и как бы вступил в спор с этой частью самого себя, отринул ее, отказался от нее, заявив, что она — эта часть его самого — незрелая, инфантильная, порочная, аристократичная и вообще никому не нужна.

Но в его настойчивом стремлении утверждать — что он и делал на протяжении нескольких лет — свое несогласие, свое презрение ко всему, не носящему откровенно дидактического характера, есть, по-моему, и элемент ностальгии, обиды и растерянности, словно он понимал, что чему-то изменил, что-то предал. Возможно, конечно, что это мое толкование абсолютно субъективно, что оно—всего лишь отражение, и тоже искаженное, растерянности и ностальгии человека, который не сумел или не смог стать другим.

Росселлини был для меня чем-то вроде столичного жителя, который помог мне перейти улицу. Не думаю, чтобы он оказал на меня глубокое влияние — в том смысле, какой вкладывается обычно в это слово. Я признаю за ним, по отношению к себе, известное первородство— как первородство Адама; он был своего рода прародителем, от которого произошли мы все. Определить со всей точностью, что именно я от него унаследовал, нелегко. Росселлини помог мне перейти от смутного периода абулии, движения по замкнутому кругу, к этапу кинематографа. Моя встреча с ним и фильмы, которые мы делали вместе, важны для меня; это было чем-то вроде дара судьбы и произошло без всякого расчета или сознательного стремления с моей стороны. Просто я созрел для дела, а рядом оказался Росселлини.

Когда впоследствии я сомневался и колебался, не зная, браться ли за предложенную мне первую режиссерскую работу, именно эти милые моему сердцу воспоминания придали мне храбрость.

Федерико Феллини
«Делать фильм», М., «Искусство», 1984 (стр. 52—54)